Italya'da Barok - Turkyildiz.com - Program indir, film download, program download, oyun download, uydu, türksat

**ares.42** · 16-11-2008

Üslup belirten pek çok adda olduğu gibi, "Barok" da önceleri olumsuz anlamda kullanılmıştır. Terim, kuyumculuk dilinden gelir ve düzgün olmayan incileri belirtmek için kullanılır. Rönesans çağında bu sözcük felsefeye geçerek, yanlış bir düşünce biçimini, mantıksız bir düşünceyi anlatmıştır. Daha sonraları, genelde klasik kurallara karşı olan üslupları, özellikle de 17. ve 18. yüzyıl sanatını, yani Manyerizm'le Klasikçilik arasında kalan dönemi anlatmak için kullanılır olmuştur.
Bu üsluba en büyük katkılar İtalya'dan gelir. İtalya'da Kilise, Reformasyon'un ortaya çıkardığı inanç karmaşasında ve Otuz Yıl Savaşları'nda ileri çıkabilmek için, karşı Re formasyon aracılığıyla gücünü toplar, kendini yeniler. Katolikliğin Protestanlık karşısındaki sınırlarını çizen Trident Din Meclisi (1545-1563), Katolik ülkelerde resim sanatına da bağlayıcı bir takım kurallar getirir. Din adamları bu sanatın propaganda gücünü bildiklerinden, öznel ve akılcı bir akım olan Manyerizm'den çekinmektedirler. Kardinal Federigo Borromeo, karşı reformcu bir anlayışla, Milano'daki Accademia Federiciana'yı kurar, yöneticiliğine il Cerano adıyla tanınan ressam Giovanni Battista Crespi getirilir. Din Meclisi resim sanatından, her şeyden önce kolay anlaşılır olmasını, gerçekçi biçimlerle çalışmasını ve inandırıcı bir mesaj iletmesini istemekte, Din Yolunda öldürülme, Pişmanlık, Çarmıha Gerilme, Göğe Uçma gibi sahneler içeren, sofuca heyecanlar uyandıracak konular öğütlenmektedir. Bu dönemin Avrupa resim sanatını tümüyle "Barok" olarak nitelendirmek pek yerinde olmasa da, mimarlık alanında, özellikle de İtalya'da bu kavrama uygun yapılar ortaya konmuştur.
Barok'un kendine özgü niteliklerinden biri, Rönesans'daki denge kavramının ve uyumlu ölçülerin tam tersi olan ve büyük biçim karşıtlıkları ile yaşam bulan bir hareketliliktir. Mimarlık, yontu ve resmin kaynaşmasıyla, ışık-gölge oyunlarına dayanan yeni bir mekan duygusu elde edilir. Çeşitli sanatlar, mimarlığın egemenliği altında adeta iç içe geçerek, karşılıklı birbirlerinin etkilerini artırır. Bu durum bir yandan da, kiliselere ya da saraylara girenleri, başlarını döndürerek hayran bırakırken, ,aynı zamanda dinin ve egemen sınıfın gücünü de, tartışmasız biçimde gözler önüne seren bir gösteriye dönüşür. Işığın şiirsel etkisi bulunarak dinsel ve sivil yapılarda, tablolarda, dekorasyon resimlerinde, hatta yontularda, sayılamıyacak kadar çeşitli biçimlerde kullanılır. Artık Rönesans'daki gibi ideal sayılan klasik bir tipin gerçekleştirilmesi yerine, dahice buluşlara, şaşırtıcı ve iz bırakıcı etkilerin elde edilmesine yönelinmektedir. Aynı dönemde tiyatro sanatına karşı uyanan büyük ilginin nedeni de buradan kaynaklanır. Moliere, Racine ve Corneille gibi adları, Paris, Amsterdam, Viyana ve Münih'de kurulan tiyatroları anımsamak, bunu anlamak için yeterlidir.
Katolik ülkelerde Cizvit tarikatı, Kilise’nin gücünü artırma konusunda en önde gelirken, aynı zamanda sanatın gelişmesinde de çok etkili olur. İtalya, İspanya, Flaman ülkesi ve Avusturya bu tarikatın etkisi altındadır. Sanatı yönlendiren ikinci güç de sarayların mutlak egemenliğidir. Viyana Sarayı, özellikle de Güneş Kral yönetimindeki Fransa, en önde gelen politik merkezlerdir. 17. yüzyılın ikinci yarısında bütün Avrupa, dinsel sanatın yanı sıra, bu dünyaya ilişkin sanata da aynı değerde yer veren Fransa'yı hayranlıkla izlemektedir. Buna karşılık, ekonomisini sağlama bağlamış olan Hollanda'da burjuvazi güçlenmektedir. Sanat, burada artık Kilise'nin ya da aristokrat mesenlerin desteğinde değil, zenginleşen burjuva sınıfının elindedir. Bunların gerçeklikle olan ilişkisi bütünüyle başka bir görünümdedir. Afyonlayıcı, mistik yaşantılar onlara yabancıdır, her türlü taşkınlığa karşı çıkarlar, İngiltere'de ise, Avrupa'daki yeni ve coşkulu sanatın izini bulmak zordur. Sanatta eğitici ve belirleyici rol, yine İtalya'da ve Roma'dadır. Bir kez daha, ama son olarak, İtalya'nın öncülüğünde, sanatta yeni bir Avrupa üslubu oluşmaktadır.
17. Yüzyılda Resim
1600 dolaylarında Roma'da, resim sanatının sorunlarına büyük bir gözü peklik ve yeni bir anlayışla yaklaşarak çağdaşlarını şaşırtan, Kuzey İtalyalı bir ressam ilgileri üstüne çeker. Bu, Tanrı vergisi dehası ile, ne Manyerizm'in garip abartmalarına, ne de tantanalı anlatımlara yüz vermeyen bir Lombardiyalı, Michelangelo Merisi da Caravaggio'dur (1573- 1610). Din dışı resimleri için günlük yaşamdan sahneler seçer, din konulu yapıtlarında da halkın içinden alınmış basit kadın ve erkekleri kullanır. Büyük, tanrısal olayları Roma kentinin günlük yaşamı içinde verir. Özelliklerinden biri olan doğalcı tutumu, oldukça saldırgan sayılmıştır. Bunun için de Kilise, onun Matta Şapeli için yaptığı resmi geri çevirir, çünkü yapıtı düşünce olarak aşırı cesur bulmuştur. Gerçekten de Ermiş Matta'nm halkın arasından çıkmış basit, dinç bir yaşlı adam olarak canlandırılması, zamanın beğenisinin kabul edebileceği bir şey değildir. Ama onun resimlerinin asıl büyük etkisi, ışığı çok dramatik bir biçimde kullanmasından kaynaklanır. Caravaggio, baş roldeki figürleri ışıkla vurgula***** etkiyi yükselten, böylelikle de resimlerinin büyülü bir havaya bürünmesini sağlayan ilk sanatçıdır. Caravaggio başlarda, motiflerine belli bir şiirsellik de katarak, doğadan resim yapar. Gençlik döneminin bir yapıtı (aşağı yukarı 1589) bunu çok iyi anlatmaktadır; "Bacchus" (Ufficiler, Floransa), adlı resminde canlandırılmış olan her ayrıntıdan güç dolu bir kararlılık taşar. Gerçek çok duygulu bir biçimde yakalanmış, her ayrıntının rengi büyük bir özenle seçilmiş, Bacchus mitolojik ya da idealleştirilmiş bir tip olarak değil, sıradan genç bir adam gibi gösterilmiştir. Rönesans'la olan düşünsel ilişki gözden kaçmaz. Bir kır manzarası içine Kutsal Aile'yi gösteren "Mısır'a Kaçış Yolunda Mola" (Galleria Doria, Roma), kuşkusuz geçmişteki ustalardan etkilenmiştir, yeni olan ise, örneğin Yusuf'la melek arasında geçen konuşmadaki gibi, heyecan duygularının daha özgür bir biçimde canlandırılmasıdır.
Bundan sonra, yani 16. yüzyılın sonunda, Caravaggio geçmişin sanat düşünceleriyle olan bütün bağları koparır. Sanatı artık eleştirici bir doğalcılık doğrultusuna girer. 1600'lerde Roma'daki S.Luigi dei Francesi için yapmakta olduğu Ermiş Matta'nm yaşamına ilişkin bir diziyi bitirir. Bu resimlerinde ışığı adeta canlandırıcı bir öğe olarak kullanır, böylelikle insanların çevresinde oluşan tanrısal olaylar, alışılmamış, gerilim dolu bir havaya bürünür. "Ermiş Matta'ya Görev Verilmesi" adlı yapıtında bir ışık demeti, kapalı duran gri, renkli pencerenin önündeki figürleri sararak resmin dışına çeker gibidir. "Ermiş Matta'nm Din Yolunda Öldürülmesi" adlı resimde ise çekilen acının canlandırılışındaki yalınlık insanı dehşete düşürür. Çıplak cellat yere düşmüş Ermiş'in vücudunu yakalarken, küçük bir çocuk da korkuyla haykırarak kaçmaya çalışmaktadır. Bilinen şeylerin bu denli vurgulanması, tiyatroyu andıran etkilerin aranması, hep Barok'a özgü niteliklerdir; Carravaggio da bunları büyük bir ustalıkla kullanır. S.Maria del Popolo Kilisesi'nde bulunan "Paulus'un Dine Girişi" adlı yapıtı, Caravaggio'nun elindeki olanakları ne denli cesurca kullandığının başka bir örneğidir. Havari Paulus'un beyaz bir ışık gibi parıldayan, perspektif olarak iyice kısaltılarak çizilmiş vücudu bir palto üstünde yatmaktadır. Özellikle ileri doğru uzattığı kollarının hareketi, bir tek alnına ışık vuran kararsız seyisin şaşkınlığı ve atın durgun kitlesi karşısında çok şeyler anlatmaktadır. Atın gövdesini yala***** geçen güçlü bir ışık, yerde yatan vücudun üstüne düşerek, onu çaresiz bir kendini bırakmışlık içine sokar. Kapalı gözler, açılmış kollar ve kasılmış parmaklar da bu yenilgiyi dile getirmektedir. "Madonna dei Palafrenieri" (Galleria Borghese, Roma) adlı yapıtında yılanın başını ezen Kutsal Bakire gibi eski bir konuyu ele alır. Carravaggio bunu, dinsel niteliğini hiç yok etmeden, bir halk öyküsü biçimine dönüştürmüştür. Resimdeki Kutsal Bakire, Anna ve Çocuk İsa, onun yeni bir ağır başlılık kattığı basit insanlardır. Belirsiz bir kaynaktan dökülen ışık Meryem'in üstüne düşer, yansıması da ****** ve biraz da annesini aydınlatır, Hatta yılan bile bu ışığın içinde gibidir. Caravaggio yaptığı bir kavga sırasında karşısındaki adamı bıçaklar, polisten kaçarak Malta'ya ve Sicilya'ya gider. Yolda geçtiği yerler yapıtlarında belli olmaktadır. Napoli'de"Acımanın Yedi Yapıtı"-nı (Ulusal Müze, Napoli), Malta'da La Valetta'daki S. Giovanni Kilisesi için "Vaftizci Yahya'nın Başının Kesilmesi" ile Maltalı büyük usta Alof de Wignacourt'un uşağıyla birlikteki portresini (Louv-re, Paris), Sicilya'da Siracusa kenti için "Sepultura di S.Lucia", Messina kenti için de "Çobanların Bağlılık Sunuşu"nu yapar. Bunlar onun ölümünden önceki son yapıtlarıdır. Roma'ya geri dönerken yolda, otuz altı yaşında, malaryadan ölür. Yapıtları, çağının resim sanatım, kompozisyona soktuğu yeni bir öğeyle zenginleştirmiştir. Caravaggio, yönlendirilmiş ışığın bütün bir resmi oluşturabileceğini kanıtlamıştır. Ondan sonra gelip de, bundan yararlanmamış hiçbir ressam yoktur. Gentileschi, Saraceni, Cavallino, Rubens, Honthorst, Terbrugg-hen, Valentin, La Tour, Ribera ve Elsheimer bunlardan yalnız birkaç tanesidir.
ROMANTİSİZM

Sanat tarihinde pek çok kez gördüğümüz gibi, şimdi de etkiyi yeni bir tepki izlemektedir. Ama bu kez bu tepki, yalnızca yeni bir üslup olmaktan öte insan yaşamının bütün alanlarını kapsayan, kesin bir bilinç değişimidir. "Modern" çağın başlangıcı, günümüzün dünya ve sanat görüşünün öncüsü, 19. yüzyıldaki ilk sanat akımı olan Romantizm, tartışmasız büyük önem taşır. Daha sonraki bütün başka sanat akımlarının uğraşacağı en büyük sorun olan "ben" ile "çevrenin karşıtlığı, nesneyle öznenin ayrılması, onunla başlar.
Romantizm, yaratıcısı esin kaynağını Antik dünyanın klasik kültür yapıtlarında değil, kişinin kendinde, duyularda, duygularda ve düş gücünde bulur. Soyut (emel ilkelerin karşısına, güvenli olmayan yaşam gerçeğini, doğanın durmayan kalp atışlarını ve tarihin dramatik akışını koyar. Ama artık bu akılcı deneyimlerle tanınıp kavranabildi bir dış dünya değil, bireyin üstüne etki yapan bir dış güçler toplamıdır. Birey de, yalnız ona özgü tutumla, bu etkiye karşı koyar. Arlık sanatsal başarı, şimdiye kadar o biçimde var olmayan yeni şeylerin bulunmasında değil, sanatçının birey olarak kendini anlatmasında, halta kişiliğinin çok belirgin bir parçasını, yani duygularını dile getirmesinde aranmaktadır. Her konuda sürekli olarak “ben” ve yönelme, yeni bir dünya yaratır. Yepyeni, bambaşka bir sanat anlayışı ortaya çıkar, sanatçının esin kaynağını yalnızca duyguların alevlendirmesine önem verilir. Kant’a göre güzel sanat, dehanın sanatıdır; deha taklidin karşısındadır, "sanatçının kendi iç dünyası" ancak böyle oluşabilir. Fichte, yaratıcı düş gücünü bütün sanatların temeli sayar, soylu bir biçimin ve ağır başlı bir içeriğin her türlü kişisel anlatımdan daha geçerli sayıldığı Klasikçi anlayışın tersine, Schlegel, Novalis ve Humboldt, sanatı düş gücünün bir yaratısı olarak görürler. Stendhal de "Antik güzellik modern tutkularla bağdaşamaz" der. Yaratıcılıkta bireyselliğin böylesine vurgulanması, romantik sanatçının içinde bulunduğu ikilemi ortaya çıkartır: Yapıtları, anlaşılmak için, aynı duyarlığı alıcının da paylaşmasını gerektirdiğinden, dar bir çevrede sınırlı kalır, bir de, yükselmeye başlayan burjuva sınıfının hemen yalnız maddi değerlere ilgi gösterme geleneğinin ve kültürünün olmaması ve her yapıta karşı duyarsız kalması da eklenir. Klâsikçi sanatçının yaşama hükmetmesine karşılık, romantik sanatçı yaşamın karşısında her bakımdan yeniktir. O toplumun bir temsilcisi olarak kabul edilmekte, neredeyse varlığından bile kimsenin haberi bulunmamaktadır. Çoğu kez karşıtlık içinde bulunduğu çevresindeki burjuva sınıfından soyutlanmış biri biçimde, yalnızca -sanatın gizlerine ermiş dar bir çevre tarafından bir "dahi" ve Tanrı'nın güzelliği yaymakla görevlendirdiği bir peygamber gibi yüceltilerek, yaşamını sürdürür. Romantik dönemin sanatçısı bir yandan ona gözünü kapatan, neredeyse horgören, bir yandan da değer verip öven iki aşırı uç arasındadır. Bu toplumsal ikilem, romantik sanatçının olumsuz dünya görüşünü daha da keskinleştirir, kendini ya bir kurban, ya da bir başkaldırın olarak görmesine yol açar, böylece aşırı tutumlara yönelme başlar. Gerçeklikten kaçma ve aynı zamanda yüksek düzeyde bir güzelliğin yaratıcısı olmanın bilinci, onu ya estetikçi bir tutuma, ya maceracılığa, ya içine kapanıklığa, ya da devrimci pozlar takınmaya yöneltir. Gerçek dünya ile duygular dünyası arasındaki gittikçe büyüyen uçurum, sonunda sanatçıyı bir düş dünyasına, geçmiş özlemine, mistik-gerçekdışı alanlara doğru iter; çözümleyemediği gerilimleri de, çoğu kez ya kişiliğinin tahrip olması, ya da topluma saldırmasıyla sonuçlanır. Sanatçının daha o zamandan toplumsal düşüncelerin ileticisi olmak zorunda kaldığı görülür. Daha çok edebiyat alanında karşılaşılan bu sanat anlayışının -basit taslaklardan, yaratılan yapıtla özdeşleşmeye kadar çok çeşitli aşamaları olduğu izlenir. Avrupa ülkelerinin her birinin bu düşünsel meydan okuyuşa karşı tepkisi farklı olmuştur.
RESİM

Soğuk ve cansız kalıplara ve zorlama duygulara baş kaldırış, resimde ulusal tarihten alınan konuların işlenmesine neden olur, klasik ağırbaşlılığın yerini tutkulu bir hareketlilik alır, ince ayrıntılarına kadar işlenmiş peyzajlar, sarp dağ ya da sevimli vadi manzaralarına duyulan hayranlık karşısında geriler. Çizgi önemini kaybederken renk öne çıkar.
İspanya

Tutuklu bir kişiliği olan İspanyol ressamı Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) romantik resmin öncülerinden sayılır. "Şemsiye" (Prado, Madrid), "İki Genç Kadın" (Lüle Müzesi) gibi resimlerinde ve Madrid'deki S.Antonio de la Florida'nın kubbesindeki fresklerinde canlı renkler ve cömert bir kompozisyon anlayışı egemendir. Ama bunlardan kısa bir zaman sonra tedirgin bir hareketlilik, şaşırtıcı bir güç resimlerini kaplamaya başlar. 1788'de yaptığı küçük "Don Manuel"in resmi (Metropoliten Museum, New York) insanı adeta kızıl bir alev gibi sarar. Goya saray ressamıdır, ama bu onun, kral ailesinin resimlerine hicivci-alaycı bir hava getirmesini engellemez, "ispanya Kralı 4. Carlos ve Ailesi" (Prado, Madrid), "Senora Sabasa Garcia" (Sanat Galerisi, Washington) ve "Marquesa della Salona" (Louvre) adlı yapıtları buna örnektir. "Çıplak Maya" ve "Giyinik Maya" (Prado, Madrid) resimleri de ünlüdür. "Balkondaki Kadınlar" (Metropolitan Museum, New York) adlı tablosu daha sonra Manet'yi etkiler. Fransız Devrimi bütün Avrupa ülkelerinde ulusal duygulan güçlendirmiştir, bu da Goya'nın ülkesindeki karşı devrimci tutuma gittikçe daha çok karşı çıkmasına neden olur. Batıl inançlarla dolu, sahte sofularla sarılı, ahlaksızlığın alıp yürüdüğü bir İspanya'yı anlattığı, iğneleyici "Capricho"lan böyle bir ortamın ürünüdür. "Aklın Uykuya Dalması Canavarların Çıkmasına Neden Olur" adlı grafiklerinde, yarasalarla vampirler uyumakta olan bir yazarı rahatsız etmektedirler. Aynı dünya "S.İsidoro'ya Haç Yolculuğu" (Prado, Madrid) adlı yapıtında da vardır; bu, kör edici parlaklıkta bir beyazla yoğun bir siyahın kullanıldığı, tam anlamıyla dışa vurumcu bir resimdir, ispanya, Napoleon işgaline uğrayınca, Goya bu kez "Los Desastres de la Guerra" adlı 85 gravürüyle savaşın korkunçluğunu dile getirir. Bastırılan bir halk ayaklanması, ona güncel bir konuyu büyük bir duygusallıkla işleme olanağını verir: "Ayaklananların Kurşuna Dizilişi" (Prado, Madrid). Goya çağdaş sanatın gelişmesine en önemli katkıyı, 1819'da kendi kendini mahkûm ettiği sürgün yaşamının sona ermesinden kısa bir süre önce, sağır ve hasta bir halde, halk arasında "Quinta del Sorda" adıyla anılan evine döndüğünde çizdiği resimlerle yapar. Bunlar karabasanlarının, korkularının, gördüğü hayallerin resimleridir: "Kronos Kendi Çocuklarını Yutuyor", "Cadıların Hafta Sonu" ve "Canavar" (hepsi Prado'da, Madrid).
Bilinçaltından Bilinçüstüne Çıkış: Ekspresyonizm
(Dışavurumculuk):
XIX. Yüzyılın son çeyreği içinde, sanattaki içe dönük anlatımı Post-Empresyonistler ve Nabi'ler yansıttılar. Psikolojik iç dünya ile ilgili yaşamın, dış yaşantımızı etkileyen önemli bir kaynak olduğuna bu sıralarda inanılması, elbette önemli gözlemlere ve bilimsel deneylere dayanıyordu. Düşünürler ve sanatçılar bu gerçek iç yaşam kaynağının önemini anla***** maddi dünyayı küçümsemeye başlamışlardı.
Endüstriyel yaşamın yarattığı yeni ortama uyamama sonucu kendi iç dünyasına kapanarak bir suskunluk içinde yaşamaya, yüzyılımızın başında bir tepki doğdu. Bu tepki, insanın kendi içine gömülerek yaşamasına, içine düştüğü bunalımlara karşı bir isyan idi ve bu da, sanat yapıtına bir çığlık-bir kâbus gibi yeni bir konu ve biçimleme olarak yansıyordu. Bu, insanın kendi içine de, çevresine de âdeta nefretle baktıran, ruhsal bir iç birikimin sonucu idi. Demek ki, bu, bir iç, yani ruhsal bir ayaklanma idi. Ekspresyonist heykel sanatçısı Ernst Barlach'ın dediği gibi, "dışa vuran, insanın içinden geliyordu. Almanya'da Ekspresyonisler daha yüzyılımızın başında, bir çeşit çığlık karşıtı olan çiğ renklerle kendi içlerini dile getiriyorlardı.
Bu nedenle sanat, artık bir içe gömülüşün değil, insanın içine attıklarının taşıp patlamasının anlatımı idi. Fransa'da, Almanya'da, Belçika'da ya da İngiltere'de olsun, ressamlar paletlerinin bütün batıcı, iğneleyici renkleri ile tuvallerini boyuyorlardı. Bu anlatım biçimi, içe gömülüşten ümidini yitiren insanın âdeta çığlık çığlığa pervasız biçimde bağırması idi.
Dikkat edilirse, insan artık kendi içine kapanmaya da isyan ediyordu. Hatta iç dünyanın, insan içinin çirkinliğine inananlar bile vardı. Alman Ekspresyonist ressamı Franz Marc'ın bu husustaki sözleri, onun kendi içinden, yani insanın iç dünyasından ne denli iğrendiğini açıklar. Ernst Barlach, Edouard Munch, Kirchner gibi Ekspresyonist ressamlar, kaba, haşin ve isyankâr bir ruhla çığlık gibi", fırtına gibi, asabi, hırçın, her şeye başkaldırır biçimde tuvallerine içlerini dökmeye başladılar. Yoğun çiğ renklerden oluşan bir boya hamuru, insan içinde yoğrulup biçimleniyormuşçasına tuvallerde görülmeye başlar. İrin renklerinden, acı sarılara, yalın siyah ya da kahve renklerinden ateş gibi yanan kırmızılara değin renkli boyalar, doğasal biçimi yok edercesine disonanslar ve uyumsuzluklar içinde, insanı titreten meşum bir iç dünyasının isyanını anlatırlar. Bu, insanın sanata bulanmış çığlığıdır. Tarihin hiçbir döneminde, sanatçı böylesine içten gelen bir çığlıkla yaşama olan nefretini belirtmemiştir. Tuval üzerindeki boya, yoğrulmuş bir hamur, bir bulamaç halinde biçimlenir. Bu boya, insanın içinden akmış bir irin, bir kan gibimi ve tarihin hiçbir döneminde görülmemiştir. Demek ki, Ekspresyonizm, insanın ilk kez karşılaştığı yeni yaşama karşı isyanını biçimlendiren bir sanat anlayışıdır.
Bu sanatsal anlatım, geçmişin bütün anlatım biçimlerini bir kalemde bir kenara atmaktır. Kaba ve haşin bir duygu ile doğa biçimini kırıp parçalayan, hür, pervasız, isyankâr bir yaradılıştı bu, sanat yapıtında biçimlenen.
Heykele gelince, Ernst Barlach'ın bağıran, isyan eden figürleri, yaşamda sık sık karşılaşılan, o uysal uysal işine, evine gidip gelen insanlar değillerdir. Sanatçıların bu yapıdan, endüstri köleliğine, yaşamın katı kurallarına, yüzyılımızın başındaki bilgisiz, kültürsüz kişilerin yaptıkları zevkten uzak, adi endüstri ürünü biçimlerine, pervasız bir başkaldırma, bir ayaklanma idi. Fakat bu ayaklanma bu kez, Fransa'da değil Almanya'daki endüstri insanının içinden fışkıran sanatında görülüyordu. Demek ki, XIX. yüzyılın son çeyreğinde, insanoğlunun kendi iç dünyasına kapanışı ve orada mutluluğunu arama düşüncesi düş kırıklığı ile sonuçlanmıştır. Daha sonra da, Sürrealizm yani Gerçeküstücülük, insan içinin ruhsal bozukluklarını bütün açıklığı ile ortaya koyacaktır, işte insanın iç dünyasındaki umutsuzluğunun keşfi, görüldüğü gibi Ekspresyonistlere nasip olmuştur, denilebilir.
Ekspresyonistlerin yapıtlarındaki doğa biçimi, her türlü başkaldırmaya rağmen henüz tanınırlığını koruyordu. Onlar, doğa biçiminin abartılmış kabalığında ve bağıran renklerde kendi iç başkaldırmalarının anlatımını buluyorlardı, iç dünyalarında umduklarını bulamama yüzünden uğradıkları hayal kırıklığı, onları psikolojik olarak güzel biçimli figür ve doğa anlatımından uzaklaştırıyordu. Ayrıca resimde göz aldatıcı olarak kabul edilen açık koyu değerler güzelliği ya da uyumu, Ekspresyonistlerin yapıtlarında biçimlenmiyor ve o dönemin bazı sanat, severlerince bu anlatım biçimi barbar bir resim kültürsüzlüğü sayılıyordu. Fransa'daki "Vahşiler" anlamına gelen Fauves Grubu da Ekspresyonistler gibi aynı eğilim içinde resimlerini boyuyorlardı. Onlarda da bir barbarın renk severliği ve biçim abartmaları vardı.
Sonuç olarak, içe kapanışa bir tepki olarak doğan Ekspresyonist anlatım ile, bilinçaltındaki ruhsal birikimlerin sonucu ortaya çıkan biçimleme, birbirlerinden farklı oluyorlar. Kendi içine kapanan insan, karamsar, üzüntü verici bir anlatım getiriyor. Ancak bu ruhsal durumda, renkler uyumludur, biçimler dağılmamıştır.
Oysa, bilinçaltının, insanın ruhsal bunalımlarının birikimi ile oluşması, her şeye bir başkaldırma tutumunu ortaya çıkarıyor. Bu başkaldırma, renklerde bir karşıtlık, biçimlemelerde bir kabalık, bir hoyratlık olarak kendini gösteriyor. Yani, Post-Empresyonistlerin dönemi, bu nedenle kaderci idi. Ekspresyonistler ise, her şeye başkaldırma olarak görülen davranışlarının anlatımını yeğliyorlardı.
Ekspresyonizm'in Biçimlemede Yarattığı Değişiklik:
Ekspresyonistler, ilkel kavimlerin heykellerinde gözlemlenen basit, kaba arkaik biçimlerin kendi çalışmalarına etkileyici, anıtsal bir anlatım getireceğini düşünmüşlerdi. Bu ilkel arkaizm, Batı'nın tasvirlerindeki geleneksel anatomik figür anlatımını, optik görüntülü ayrıntılandırmaları, geleneksel aristokratik portre resmini reddediyor ve figürleri basit bir biçime indirgeyerek sanatta anıtsal etkinin büyük kitle biçimlemelerinden doğduğu gerçeğini, Batılı sanatçının bilincinde uyandırıyordu.
Burada, ilgi çekici bir gözlemin değerlendirilmesi şu açıdan yararlıdır. O ilkel kavimlerin ekspresyonist heykelleri, hem biçime hem renge dayanır. Bu heykellerdeki biçim, anıtsal sadeliği; renk ise anlatım yönünden bağırıcılığı ve yoğun bir iç dünya hesaplaşmasını yansıtmaktadır, ilkel heykellerdeki bu basit, arkaik biçimlendirme, bu kaba ve geometrik anlatım, fotoğrafik, yani optik Batı biçimleme geleneğinin yenilenmesinde ve onun tasviyesinde önemli bir adım olmuştur. Ancak Alman Ekspresyonist ressamları, Kübistler'de görülen geometrik biçim yerine, ekspressiyonist biçimlemede görülen kaba, basit geometrizmi benimsediler. Picasso'daki geometrik Kübizm ise giderek biçim bakımından Yeni-Klasisizm'e varıyordu.
Primitif kavimlerin ilkel arkaizmi, aynen zenci müziği gibi Batı’daki sanat toprağında tutunmuş ve yeni bir Klasisizm’e varmıştı. Ancak Klasisizm, rengi terk ederek, hantal,kaba bir biçimciliğin yolunda ağır, büyük, sakın figürleri benimser. Bu transformasyon, psikolojik renk ve biçimin, yapısal bir anlatıma yönelmesi oluyordu.
Bir sonuç çıkarırsak, ekspresyonist biçim, Batı geleneğindeki optik görüntü biçiminin terk edilmesinde önemli bir nedendir. Bu biçim, yapısal bir kuruluştan meydana gelmekte ve optik görüntünün tam zıddı olmaktadır.

Konu Araçları
Yazıcı Çıktısını Göster Sayfayı E-posta ile Yolla
Görünüm Modları
Düzenli Mod Karışık Moda Geç Konu Moduna Geç

Şu an bu konuyu görüntüleyen kullanıcı sayısı: 1 (0 üye ve 1 misafir)